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难得一见的《千里江山图卷》为何不被宋徽宗重视

《千里江山图》是难得一见的北宋青绿山水长卷,虽不完全符合徽庙的艺术理想与品味,但仍是唐代“外师造化,中得心源”美学典范的代表作之一,列为国家一级重宝,谁曰不宜?

最近北京故宫博物院隆重展出北宋剧迹:王希孟《千里江山图卷》,轰动艺坛,一时名家论述甚夥。其中有些惯常望画胡扯者,信口雌黄,东拉西扯,随意抒情附会,满纸梦呓乱赞,行之有年,盲从者众,本不值有识一驳,然两岸外行逐臭之夫蚁聚蚊雷,遂令二三内行人士,于齿冷之余,有意为文纠谬,以正视听。

《千里江山图》布展现场

敝意以为,既为梦呓,实不待拆而穿之;凡有附会,当明辨以后销之,故本文重点不在纠谬,而在开发王画研究之新天地。据《千里江山图卷》后之蔡京尾跋,此画作于“政和三年”(1113),距今九百零四年:

政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中“文书库”,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓天下士在作之而已。

蔡京题跋

从跋中可知,王希孟先前的画“未甚工”,不符合徽庙要求,“遂诲谕之,亲授其法”。希孟既经“诲谕”,领会“其法”,六个月内,创造出青绿山水长卷一件。徽庙虽然“嘉之”,但却不真心重视,既没用他特有的瘦金书为此图卷题签,也未为之命名,更不用说将之定为“神品”了。尤有甚者,皇帝居然还顺手就把此画赐给了蔡京,毫无爱惜保藏之意。而蔡京得赐之后的尾跋,主旨在彰显皇帝与他亲密无间的关系,对王画并无一字之褒贬。

七年后,宣和二年(1120)夏,蔡京主编的《宣和画谱》成书,收录由晋至宋画家两百三十一人,画六千三百九十六轴,根本没有提到王希孟。可见希孟此画,只是部分符合了徽庙对绘画技术要求:“写生”与“重彩”,至于全画在美学内容与“诗意”探讨上,均无法满足徽庙的特殊严苛要求,缺憾实多,置之徽庙创设“画学”内的名画及名画家中,并不显得特别突出。

《千里江山图卷〉前有宋理宗“缉熙殿宝”一印,显示此图曾入南宋内府;卷后接纸仅有元代高僧书法家李溥光大德七年(1303)的一则题跋。从元末到明末,王画并未受到鉴藏家及画论家的特别重视,题跋评论全无。清初梁清标入藏后,才为此画命名为《千里江山图》,到了1786年,乾隆皇帝才在画上题诗一首,内容俗陋庸鄙不堪,并无引用讨论价值。

李溥光题跋

乾隆皇帝题诗

希孟作此图时还年轻,画法恪遵唐代“外师造化,中得心源”的美学典范,对苏轼“论画求形似,见与儿童邻”的新典范,尚无体会。对徽宗创立“画学”,以“诗意”追求“画外之意”的美学用心,亦所知不多;仅在技术上,遵循徽宗“色不掩墨”的原则,将青绿重彩,重新施之于墨笔山水之上,突破了唐人的重彩画法,并有可喜的表现,受到嘉许。

自王维通过画“雪景”突破重彩写实流行的重围,提倡画道应以“水墨为上”,追求表现个人简净情思的意境,经过唐末五代诸山水画大家的努力,“水墨”已经无所不能,成为绘画主流,单以墨色,就可充分表现四季微妙的变化。三百多年后,时至北宋末,水墨山水画的创作语言及文法,已完全丰富成熟。让彩色重入水墨山水,只是徽宗绘画革新在技术上的一项尝试,并非绝对必要。我们看完成于王画之后的《清明上河图》,便又恢复到以水墨为本的画法,只在画卷中的杨树枝,设上浅淡的汁绿。由此可见,在徽宗、蔡京君臣心目中,对绘画技术嘉许,只是层次较低的嘉许,彼此随意收授王画,显示二人对此作,并未真正在意。

至于此图在元明两朝不受重视的原因,当是受赵孟

  (来源:凤凰文化)

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